Technique et gadget. Considération sur la technique de la lecture 1

La roue ou le téléphone sans fil sont, incontestablement, des techniques qui contribuent à configurer l’univers de nos possibilités. La marche et la lecture sont des techniques fondamentales de l’homme, des apprentissages qui le définissent plus que quelque nature. Les allumettes, le briquet, le stylo plume, tout cela constitue des apports qui marquent un seuil. On peut s’en passer, mais difficilement, car ils simplifient effectivement la vie.

Les gadgets sont des inventions techniques qui peuvent être intellectuellement absolument remarquables, mais dont on peut se passer. Ils sont un pur divertissement, qui captent l’attention un moment et puis sont oubliés.

On peut rapprocher des gadgets les objets techniques intermédiaires, dont la rapide péremption est inscrite en eux dès leur invention, sur le modèle du minitel français que l’invention de l’internet avait rendu obsolète avant même sa mise en service. Ces objets ne sont pas entièrement inutiles provisoirement, mais n’ont plus le moindre sens dès que se trouve inventée une technique plus « performante », ou plus simple, moins chère etc.

Les techniques prolongent les organes du corps humain et en multiplient les fonctions. L’organisation du corps humain est elle-même technique et suppose une évolution sans doute, mais aussi plusieurs révolutions culturelles dont la marche ou la transformation de la vision sont des exemples. Quand la vision des formes s’adapte à l’utilisation des formes symboliques de l’écriture (S. Dehaene, Les neurones de la lecture, Paris, O. Jacob, 2007), une technique révolutionnaire apparaît, qui procure à l’homme un immense pouvoir d’abstraction et de composition. En extériorisant son savoir il libère son cerveau pour d’autres activités secondes, propres à la réflexion.

La technique de la lecture qui est l’autre face de l’invention de l’écriture constitue un de ces accomplissements qui non seulement étendent le pouvoir de l’homme, mais transforment son mode de fonctionnement du tout au tout. C’est devenu un autre homme.

Les techniques qui ont réussi ont trait à la mobilité, à la force, à la rapidité, au classement, à la miniaturisation, à l’extériorisation des fonctions du cerveau, au soulagement des actes répétitifs et fastidieux. La question qui se pose en chaque cas est celle de l’appropriation des moyens aux fins visées. Le coupe-œuf est à la fois simple et efficace, il a l’avantage d’éviter les petits bris de coquille dans l’œuf à la coque, et constitue certainement une technique qui a fait ses preuves. Pourtant, si son usage n’est pas plus répandu, c’est que le bénéfice qu’il apporte est somme toute très menu, qu’il constitue un objet de plus dont on s’embarrasse en cuisine, qu’il faudrait sans doute une consommation quotidienne d’œufs à la coque pour rendre son usage intéressant. Bref, malgré de grandes qualités, y compris esthétiques, il ne s’est pas imposé dans notre vie.

La chaussure, le chapeau, le parapluie ont des atouts très différents, qui changent ou peuvent changer avec les transformations des modes de vie, comme la lente disparition du chapeau au cours du XXe siècle le signale.

Notre temps voit une invention grandissante de techniques nouvelles – de technologies le plus souvent, dont la complexité interne passe évidemment de loin notre coupe-œuf – associées avec leur reproduction et commercialisation à grande échelle. L’objet technique est aussi une marchandise. Sa validité ne dépendra dans un premier temps pas tant des services effectifs qu’il rendra sur le moyen ou long terme, que du fait d’être acheté. La logique du marché tend à mettre sur le même plan ce qui relève du gadget et ce qui est une technique proprement dite, puisque ce qui importe est uniquement d’écouler une marchandise. L’asymétrie entre le temps de l’achat, qui est instantané, et celui de l’usage effectif, fait que l’on se concentrera davantage sur ce qui peut motiver un achat que sur le bénéfice réel que l’on retirera de l’objet. Un des attraits de la marchandise est sa nouveauté. Les techniques les plus anciennes ne peuvent se prévaloir d’une telle nouveauté. Le regard que l’on porte sur elles peut tourner en constat de désuétude, non parce qu’elles n’apporteraient plus les services habituels, mais parce que d’autres objets les auront remplacées. Le téléphone à fil et le disque vinyle sont de ce genre. Ils sont remplacés parce que l’on s’accorde, sauf quelques irréductibles, à considérer que leur fonction est mieux assurée par d’autres techniques.

Dans l’usage quotidien, les objets technologiques ont souvent doublé les objets techniques ordinaires. Ils sont dans tous les cas plus fragiles, dépendant de sources d’énergie, piles ou secteur, et d’une réparation plus complexe. Il faut de bonnes raisons pour qu’ils s’imposent. Ils le font d’autant plus facilement que l’environnement est riche en possibilités de service, donc urbain. Les piles doivent être rechargées.

A cet égard, la technologie a sur les techniques les plus simples une faiblesse constitutive.

Mais on ne sait jamais si la nouvelle technique prendra, séduira, fera montre de son utilité, ou si elle ne sera qu’un feu de paille. La bataille qui se joue là ne concerne qu’en partie la qualité même de la technique inventée : elle est une question de marché, de désirabilité, d’éviction des produits concurrents, de diffusion. Or la valeur vient du succès de l’échangeabilité maximale. Elle est indifférente au service effectif apporté par l’objet.

Une des conséquences de cette évolution est qu’il devient de plus en plus difficile de discerner la technique du gadget.

 (à suivre)

Neige sur Johannesburg

paru dans Po&sie 125, 2008, p. 51-54 
cc

oh, He went

silence

let us hear at the storm

the windy snow

that takes the last leaves

winter

no one in your thoughts

no direction in the air

up and down are nothing

while you're training

your voice again

 

  6xii13

Antjie Krog 

Au nom de l’autre langue

La langue dans laquelle j’écris est l’afrikaans. L’Afrikaans, appelé d’après le continent où elle est parlée, est l’une des rares langues à voir le jour au début du vingtième siècle. Les Afrikaner, le peuple dont je viens, n’ont pas seulement perdu la guerre impérialiste contre les Anglais en 1901, mais virent aussi près du quart de sa population mourir dans des camps de concentration. Quand ils rentrèrent à leurs fermes et villes dévastées et brulées, ils utilisèrent l’Afrikaans, appelé aussi « néerlandais de cuisine » car provenant des esclaves, pour former la nation afrikaner. Les Afrikaner parvinrent au pouvoir en 1948 et mirent en place l’apartheid avec une série de lois et d’oppression violente (y compris contre ceux qui parlaient afrikaans mais n’étaient pas blancs). La langue fut protégée par ce pouvoir et d’énormes structures furent constituées pour elle en sorte que vers le milieu des années 1930 elle put produire une littérature assez puissante pour culminer dans les années soixante avec des écrivains internationalement reconnus comme André Brink et Breyten Breytenbach. C’est dans cette langue que j’ai commencé à écrire et à publier très jeune.

Vers la fin des années 1980, après six volumes de poésie et quinze années d’écriture en afrikaans, on commença, en raison de mon engagement politique, à traduire mon œuvre en anglais pour la première fois. Les œuvres d’Afrikaners furent souvent traduites, certains traducteurs étant spécialisés dans la traduction de l’afrikaans. Les Afrikaners  vivaient dans un système inhumain et les langages du monde étaient curieux de ce qui pouvait se passer dans la tête d’une culture si fière d’elle-même.

Après m’être d’abord satisfaite d’être traduite, je me suis de plus en plus étonnée  de ce qui était chaque fois choisi pour être traduit, le plus souvent des poèmes faciles, la plupart du temps de simples slogans politiques et peu de choses de l’œuvre politique plus complexe, féministe ou expressément sexuelle. De plus, quand je lisais ces poèmes ils me paraissaient si complètement anglais que je ne ressentais plus de rapport à eux et ne pouvais pas même les lire à haute voix. Ils en étaient venus à avoir été écrits par quelqu’un d’autre. Ils étaient devenus trop anglais et ce n’était pas la tonalité que je voulais obtenir. Je voulais rendre un son afrikaans, mais en anglais. Je voulais que le lecteur ou l’auditeur soit tout le temps conscient qu’il avait affaire à quelqu’un de non anglais, à quelqu’un venu d’une autre sensibilité, d’une autre loyauté, d’une autre culture.

Après 1990, quand les mouvements de libération cessèrent d’être bannis et quand Nelson Mandela fut libéré, notre nouvelle constitution accorda aux onze langues du pays le statut de langues officielles. Alors que l’afrikaans partageait ce statut uniquement avec l’anglais, il devait désormais le partager avec les dix autres. L’afrikaans, bien que fort sur le plan interne, perdit à peu près tout pouvoir sur le plan officiel. Les Afrikaners eux-mêmes, forts sur le plan financier, perdirent aussi tout leur pouvoir politique. Avec lui, l’intérêt pour la littérature en afrikaans disparut. On ne se souciait plus guère de ce qui pouvait être dit en afrikaans.

Mais, et c’est important, une littérature sud-africaine se formait pour la première fois en anglais. Des écrivains de tous les horizons se retrouvaient en anglais. Ceux qui écrivaient encore en zoulou, en sepedi ou en afrikaans devinrent sans voix dans les impasses qu’étaient devenues leurs langues dans un pays dont les habitants cherchaient désespérément à se retrouver mutuellement après avoir été séparés pendant tant d’années. Rester dans sa langue signifiait rester à part.

C’est là oú j’ai commencé à me traduire moi-même. Je l’ai fait pour les raisons suivantes :

1. Je voulais être et devenir une part de cette sudafricanité qui était en train de se former.
2. Je devais me traduire moi-même dès lors qu’il n’y avait plus de traducteurs en quête de poètes afrikaans à traduire.
3. Je voulais contrôler ce qui était traduit et comment j’étais présentée.
4. Tout en voulant faire partie de ce qui était nouveau, je voulais indiquer clairement d’où je venais. Je ne venais pas de nulle part : je porte un passé avec moi. Je ne veux pas devenir anglaise, mais rester afrikaner dans un nouvel environnement sud-africain qui se trouve être anglais. En anglais, je voulais maintenir l’autre.

Au début il semblait possible et simple de faire ainsi. Cela me permettait de fonctionner entièrement en afrikaans et de faire usage de tous les puissants registres dont je dispose en cette langue, et la traduction me permettait de devenir une partie de mon pays. Je me suis aussi occupée activement de traduire la poésie d’autres langues indigènes comme le zoulou, xhosa, venda, sesotho etc. en afrikaans et en anglais.

Dans le même temps, un excellent traducteur néerlandais s’intéressa à mon travail et créa peu à peu depuis une dizaine d’années un public pour mon œuvre aux Pays-bas qui est peu à peu devenu plus important que celui de mes lecteurs en Afrique du Sud.

Au début, j’opérais en simple traductrice en anglais et je devais aller chercher beaucoup de mots dans le dictionnaire et trouver des relecteurs pour contrôler la grammaire et l’écriture. J’´évitais de traduire des poèmes rimés. Je serrais de près l’afrikaans.

Maintenir la structure originale de l’afrikaans avait trois fonctions : en premier lieu, cela préservait le fait que j’étais « l’autre », que je n’étais pas l’un ou l’une de ceux qui écrivent en anglais. Deuxièmement, c’était une façon de dire que je ne connaissais pas intimement la littérature, les nuances et les références littéraires de la langue où j’abandonnais mon poème, en sorte que le poème ne pouvait être jugé et évalué en fonction des conventions de cette littérature. Troisièmement, c’était une façon de signaler que le lecteur ou l’auditeur devait se tenir prêt à s’ouvrir à de nouveaux rythmes, à des contenus étrangers. Cette langue à l’intérieur de la langue a souvent une fonction revigorante dans la mesure où elle assume complètement sa distance et son opposition aux façons de parler de l’anglais.

Mais à mesure que mon anglais s’améliorait à force de travailler et de vivre dans une communauté plus ou moins anglophone, je commençai à ne plus me satisfaire des parties des poèmes afrikaans qui ne passaient pas bien en anglais. Je commençai alors à opérer des changements. Je récrivis, me servis d’autres rythmes, commençai à utiliser les poèmes et les échos anglais, en sorte que les poèmes traduits devinrent souvent de nouveaux poèmes. Je devins de plus en plus consciente de la différence entre une traduction et ce que l’on appelle une auto-traduction. Le traducteur a à être loyal envers l’œuvre telle qu’elle est ; sa compétence et sa créativité doivent rendre justice au texte existant dans la nouvelle traduction. Mais dès que je traduis mes propres poèmes, je ne ressens plus aucune loyauté envers le vieux texte, qui existait, était bien là, vivait sa propre vie, alors que ma loyauté, ma compétence et ma créativité se tournent vers le nouveau texte, le nouveau processus et la nouvelle vie de ce poème.

Comment pouvais-je y parvenir dans une culture qui ne m’était pas familière ? Je gardai les structures du poème afrikaans tout en commençant pour la première fois à faire confiance à l’instinct créateur y compris dans la langue étrangère. C’est ainsi que mon oreille, initialement fiable pour le seul afrikaans, devint peu à peu plus sûre en anglais. J’ai aussi souvent donné des lectures publiques où j’ai mis en avant cette tonalité anglaise avec son timbre afrikaans. Je me suis ainsi autorisée à travailler de façon créative, non comme traductrice, mais en faisant un nouveau poème à partir de l’ancien.

En d’autres mots, le second procès créateur devient plus important que le fait de rester fidèle au premier.

J’ai regardé de près l’écriture d’un auteur connu qui fut le premier écrivain Afrikaner à avoir commencé à publier aussi bien en afrikaans qu’en anglais. Certains critiques disent que ses descriptions sont devenues plus générales et de moins en moins culturellement spécifiques, ce qui enlevait beaucoup à la merveilleuse couleur qui était dans ses écrits. C’est pour cela que j’ai toujours procédé à partir de poèmes finis et publiés, afin d’être sûre que la voix poétique intérieure avait été au bout et déroulé toute la logique poétique de ce que je voulais dire. Dans le Pays de mon crâne (Country of my Skull), mon livre sur la Commission Vérité et Réconciliation en Afrique du Sud, il y a un chapitre que j’ai écrit directement en anglais : celui sur Winnie Mandela. C’est le chapitre pour lequel j’ai toujours reçu le plus de critiques en termes de jugement moral et je me suis souvent demandé s’il serait devenu un autre chapitre si je l’avais tout d’abord écrit en afrikaans.

Pour finir je voudrais évoquer quelques problèmes rencontrés par une poète qui se traduit elle-même d’une langue sans importance vers une littérature nouvellement constituée à l’intérieur de la première langue du monde.

Le problème principal est que l’accès au lecteur et à la critique part de plus en plus de l’anglais. Cela veut dire que l’on reçoit beaucoup de commandes de poèmes ou de contributions en anglais – que je continue à écrire d’abord en afrikaans. Je ne peux pas faire autrement, l’inspiration poétique  ne me vient que dans ma langue maternelle. Mais souvent aussi le temps manque, ou les raisons de retravailler un poème jusqu’à ce que j’en sois satisfaite. Alors j’utilise le poème brut, non fini, et je commence à traduire. Je travaille durement à la traduction, mais les solutions des problèmes de structure et de sens sont maintenant directement élaborées en anglais. Parfois, je retraduis ces solutions dans le texte original en afrikaans puis retransforme l’anglais, mais de plus en plus je considérais que j’avais pu attraper quelque chose en anglais pour quoi je ne parvenais pas à trouver de bonne traduction en afrikaans, ce qui voulait dire qu’alors le poème anglais me paraissait meilleur que celui en afrikaans. Je trouve cela effrayant parce que je ne connais pas assez la littérature anglaise pour être vraiment originale en cette langue. Mais à quoi bon batailler pour sauver la tonalité afrikaans alors que l’on commence soi même de plus en plus à penser en anglais ? Cela signifie aussi que mon afrikaans se détériore. Je dois dire que mon séjour en Allemagne m’a restitué ma langue avec une telle force que je me suis trouvée à nouveau écrire en afrikaans sans plus désirer exister en anglais.

Le problème lié à celui-ci est que les autres traducteurs travaillent à partir du poème anglais et non à partir de l’original afrikaans. C’est pourquoi la qualité du texte anglais est d’importance primordiale. J’envoie un poème anglais récemment traduit en Allemagne pour qu’il y soit traduit en allemand. Entre-temps je le retravaille, le transforme et le publie. A présent la version allemande diffère de l’anglaise et de celle en afrikaans.

Le second problème et que cette traduction prend un temps énorme. Là où d’autres écriraient un nouveau poème, je dois traduire. La production s’en ressent évidemment et est plus mince que celle de quelqu’un travaillant uniquement dans sa propre langue.

Le troisième problème est qu’on ne parvient plus à trouver une consistance dans sa propre langue. On est si occupé de cette langue, la langue est elle-même si obsédée de sa protection que l’on en est venu à privilégier la survie et non la qualité. Avec qui est-on désormais en dialogue ? Quels sont les échos de notre œuvre ?

Quatrièmement, il y a une hostilité dans la nouvelle langue pour l’ancienne, craignant que le langage de la puissance, le langage raciste expulse ses écrivains, beaucoup d’entre eux étant excellents, dans la nouvelle littérature. La question est bien sûr : pourquoi donc ces écrivains afrikaans qui ne se sont auparavant jamais soucié d’être anglais seraient-ils soudainement intéressés de l’être ?

Pour conclure. En travaillant à ce texte pour ce soir, j’ai pris conscience que mes efforts de traduction étaient devenus un incroyable chaos ; je ne vois plus la moindre possibilité de revenir au seul afrikaans, et je ne vois devant moi qu’un marais postcolonial et postmoderne. 

(texte prononcé le vendredi 6 juin 2008 au Literarisches colloquium de Wannsee, traduit de l'anglais par DT)

Les Musiciens de Brême: une interprétation sociale.

Publié sur le site de la revue Multitudes, le 1^er octobre 2012

Il faut avoir parfois entendu ou lu sous des vêtements extrêmement divers ces contes de Grimm pour qu’ils commencent à s’imposer dans leur vigueur subversive.

Les musiciens ne sont pas des musiciens, mais des laissés pour compte. Ils sont rejetés par une société qui les a utilisés tant qu’elle pouvait, et maintenant que les voilà trop vieux et qu’ils ne peuvent plus fournir la même quantité de profit à leurs maîtres, on s’en sépare, ou bien on les destine à la casserole.

L’âne ne peut plus porter. Le coq est mis au chômage de sa basse cour. Le chien ni le chat ne sont plus d’aucune utilité à faire fuir voleurs ou souris.

Aucune assurance ne vient compenser cette péremption sociale, dont la violence s’exprime au mieux dans la dernière perspective qui leur est offerte : être mangés.

Contre cet avenir qui n’en est pas un, ils se rebellent, indignés à leur façon. Ils aspirent à une sécurité qu’ils n’ont jamais connue et rêvent de devenir fonctionnaires de la ville de Brême.

Ils forment une bande autour du minimum qui leur reste : un peu d’art, un peu de musique. La bande est le moment de la recomposition d’une solidarité qui a fait défaut dans la société telle qu’elle est. Dans celle-ci, ce qui ne sert plus est jeté. C’est autrement plus vrai de notre société que de celle des contes. Mais c’est une vérité que ceux-ci portent déjà.

Ceux qui sont repoussés de toute part ne se repoussent pas mutuellement. Ils font bande. Ils font société. Ils font société autour d’un projet qui a l’art pour moyen et la sûreté pour fin. Ils refont la société en artistes baladeurs, mais autour d’une revendication sociale. Ils luttent contre ce qui a fait défaut.

Ces canards boiteux sont usés par une vie de travail, de service, de domesticité, dont ils n’ont pu attendre aucune gratitude. Ensemble, ils réinventent l’art. Un art effrayant, sans doute, qu’on n’écoutera pas pour se distraire.

Ils n’ont qu’une visée lointaine et la fantaisie avec eux. Le but les sauve. Où que soit et quoi que soit « Brême ». C’est devenu leur utopie.

Ils sont dans la forêt. Il fait noir et l’espérance commence à peser peu contre le ventre vide, le froid, l’incertitude où passer quelques heures dans la nuit. Mais une lueur les attire.

Pas une étoile, la lueur d’un bouge. Le salut passe par l’inversion de la rapine ordinaire. La bande des musiciens va chasser la bande des brigands. Les animaux malades de la société du profit vont se venger des voleurs. Ils vont montrer qu’on peut voler les voleurs, effrayer les effrayants, les puissants.

Ils en font la démonstration en exhibant leur véritable solidarité, l’appui mutuel de la pyramide animale, les uns sur les autres, alors que les voleurs, littéralement, se débandent.

Les voleurs sont le visage découvert de la société bourgeoise d’oppression qui les a presque tués après les avoir usés jusqu’à la corde. Le retournement est parfait. Leur opposition les renverse, forte de ce qu’ils n’ont pas. Le chant suffit à les faire enfuir. Pour sûr, ils ne sont pas adeptes du bel canto. Ils chantent faux sans doute et leur guitare n’a que des cordes cassées. Qu’importe. Leur appropriation de l’art les dote d’un pouvoir magique qui non seulement effraierait les « honnêtes gens » qui n’avaient plus besoin d’eux, mais qui est aussi en mesure d’éloigner les voleurs de grand chemin, qui sont la vérité des précédents.

La voix qu’on ne reconnait pas d’ordinaire aux animaux est la force qui a brisé le carreau. La porte d’un nouveau domicile leur a été ouverte par un art farouche qu’ils se sont inventé comme un cri de guerre.

Pourquoi les brigands se sont-ils laissé intimider ? Il faisait nuit, la fatigue et le vin ont joué sur leur imagination, révélant une profonde mauvaise conscience. L’intranquillité du crime les a poussés hors de la cabane.

Ce moment de vérité n’a de sens que comme l’inversion des outrages subis en commençant, qui ont jeté ces animaux pelés sur la grand’ route. Ils évacuent une société de peur et de tromperie par l’artifice même de l’art qu’ils improvisent. L’envie leur tient lieu de talent. Car peu de choses les séparerait des brutes qu’ils parviennent à chasser, si ceux-ci n’étaient encore qu’un produit des maîtres ingrats.

La contre-société des brigands repose sur un ensemble de croyances et d’illusions, comme le monde des maîtres. Leur tentative de reconquête de la maison échoue parce que leur imagination est prise par la peur où toutes les superstitions, voire toutes les religions s’engouffrent. La déformation du récit du brigand envoyé en éclaireur, et battu par les animaux réveillés de leur sommeil en une scène rejouant les châtiments infernaux est la contrepartie du pouvoir improbable de l’art qui a permis aux quatre musiciens d’entrer dans la maison.

Cette scène de jugement dernier est dans la tête du brigand. Les musiciens n’en n’ont pas idée, loin qu’ils l’aient aucunement préméditée.

La contre-société ne fait que révéler l’étroitesse de la société, qui se prend à son propre piège. Plutôt que de se déjuger de leur première frayeur, les brigands préfèrent entériner un conte qui les dépossède. Tant il leur est impossible de se remettre en question. L’abandon du but de la sécurité municipale est la conséquence de sa réalisation précoce dans l’asile forestier qui s’est offert à eux. Brême, ou tout autre but lointain, attendra.

Les animaux ont-ils simplement pris la place des anciens maîtres en les chassant sous la figure des voleurs qu’ils sont en vérité ?

Ils restent plutôt fidèles à leur premier refus. Ils ne se glissent pas dans des rôles déplaisant, dans le confort de l’intérieur bien propre, mais s’installent librement dans la maison pour y couler des jours tranquilles, faits de musique et de convivialité. Car ils gardent l’élan artistique pour lequel ils n’ont sans doute pas de génie particulier, mais qu’ils se plaisent à cultiver comme une façon d’exister sans exploiter. Il se peut que les sonorités rauques des premiers essais se fassent avec le temps plus mélodieux. Ou qu’ils inventent une véritable musique pour le seul plaisir de la jouer.

Dans la forêt, pour les arbres silencieux, plutôt que pour les bourgeois de Brême.

Ils préservent leur refus d’un monde réellement sauvage en se fixant aux marges de la société, en des forêts que personne n’ose traverser de nuit, pas même ces pleutres brigands.

Le salut entrevu dans la sécurité du fonctionnariat a fait place à la bonne grâce d’une liberté dans les marges, où la lyre cabossée qu’ils manipulent et accompagnent de leur voix éraillée réinvente une autre société. C’est à quoi servent les contes.

Denis Thouard, 26.XII.2011