Victor Segalen, enfin.

 

En 1907, Max-Anély rate le Goncourt. Le succès de Claude Farrère, avec Les civilisés, deux ans plus tôt, l'avait encouragé à tenter sa chance à ce très jeune prix. Le primitivisme qu'on pouvait voir dans les Immémoriaux aurait pu plaire à l'auteur de La guerre du feu, juré influent, et le jeune écrivain avait tenté sa chance en suivant les règles, sondant les différents membres du cénacle, faisant ses visites et se pliant aux politesses. Octave Mirbeau l'avait à demi encouragé, lui avouant pourtant que "son" candidat était Charles-Louis Philippe. En fait, seule Rachilde, parmi les jurés, s'enthousiasma. Mais lui expliqua pourtant : «Seulement si vous voulez reconcourir, baissez d'un ton. Il faut être moins fort que ça pour réunir tous les suffrages.»[1]

 

En 1956, Jean Malaurie ressuscitait l'ouvrage oublié sous le nom de son véritable auteur en l'accueillant dans sa collection «Terre humaine», troisième titre après Les derniers rois de Thulé de lui-même et Tristes tropiques de Claude Lévi-Strauss. En voulant décloisonner l'ethnologie et l'ouvrir à une anthropologie culturelle aux méthodes renouvelées, Jean Malaurie faisait d'un échec romanesque un grand livre d'ethnologie[2]. Il était cela aussi. Victor Segalen, sous sa véritable identité, médecin de la marine, breton, tenté par une carrière littéraire depuis son engouement précoce pour la littérature symboliste, ne pouvait s'attendre à être couronné par les représentants d'un milieu dont il dénonçait fondamentalement les principes. Son exotisme n'était pas celui de Loti ou de Farrère, mais sa contestation : contre les projections colonialistes des auteurs en vogue, il concevait son "exotisme" comme un apprentissage du divers, une inversion de perspective, une remise en question de la civilisation occidentale. A ce titre, et bien que sa langue ait reçu l'empreinte de Mallarmé et celle de Huysmans, il prolongeait le refus de Rimbaud et de Gauguin, auxquels il rendit hommage, dans leurs lieux. Les Immémoriaux sont l'éloge mortuaire d'une civilisation orale désormais condamnée, plus inspiré de Gauguin, dont il sauva une partie de l'héritage aux Marquises, que d'une soumission aux conventions littéraires du jour. C'est pourquoi il participe de la réflexion poétologique moderne.

 

En même temps, l'ouvrage est documenté. Rencontré sur un transatlantique en 1903, l'ethnologue Léon Lejeal l'a encouragé à s'informer, à entrer en rapport avec d'autres ethnologues, à tirer profit de son séjour en Océanie. Une fièvre typhoïde, en l'immobilisant trois mois à San Francisco, lui permet d'effectuer systématiquement des lectures sur Tahiti, dont il se servira pour la rédaction des Immémoriaux, comme l'indiquent les éditions récentes qui rapportent, à la suite de la publication dans la collection "Terre humaine", ses références en regard des chapitres. Elles couvrent plus de 70 pages. Si la forme du livre est narrative, sa méthode n'est pas pour autant arbitraire : documentation exhaustive en son temps sur la question, enquêtes sur le terrain avec questionnaires, et au moins un témoignage d'une vieille maorie pour compléter l'ensemble[3]. Le séjour de trois ans dans la région océanienne lui a permis de se faire sa propre impression des lieux. L'objectivité dépend parfois d'un dépassement des formes de l'objectivation, et c'est justement ce qui sauve le livre de Segalen aux yeux des ethnologues[4].

Le problème de Segalen est de faire parler une civilisation orale dont le déclin est déjà consommé. Il s'agit de l'oralité et de la mémoire. Le roman évoque les derniers maoris au début du XIXe siècle, ébranlés par le contact avec les Européens et décimés en particulier par l'action des missions. Une première partie évoque ce peuple avant qu'il ait reçu l'influence européenne, une seconde rappelle une navigation jusqu'à l'île de Pâques, vain effort de retrouver le lien aux ancêtres et en particulier une forme propre d'écriture, une dernière partie enfin, vingt ans après, décrit de l'intérieur la décomposition de la société maorie sous l'acculturation européenne.

L'originalité du livre est dans son projet poétique: rendre de l'intérieur la vision d'un peuple oral ébranlé par la rencontre de l'écriture. L'écriture poétique de Segalen s'efforce de rendre immédiatement cette oralité. Comme il l'écrivait à Georges de Monfreid:

 

« J'ai essayé "d'écrire" les gens tahitiens d'une façon adéquate à celle dont Gauguin les vit pour les peindre: en eux-mêmes, et du dedans en dehors. »[5]

 

Le premier chapitre est significatif de l'ensemble. Il présente Térii le Récitant, un haèré-po "à la mémoire longue", autrement dit un aède, dépositaire de la mémoire collective des siens, de leurs "beaux parlers originels". Terii est un apprenti, il prendra la relève des maîtres. La description n'est pas extérieure, mais nous fait voir le monde dans la représentation des maoris (style indirect libre). Le thème exposé d'entrée est ainsi celui de la fragilité de la parole et de la transmission orale.

 

« Pour aider sa mémoire adolescente, il recourait aux artifices tolérés des maîtres, et il composait avec grand soin ces faisceaux de cordelette dont les brins, partant d'un nouet unique, s'écartent en longueurs diverses interrompues de nœuds réguliers. Les yeux clos, le récitant les égrenait entre ses doigts. Chacun des nœuds rappelait un nom de voyageur, de chef ou de dieu, et tous ensemble ils évoquaient d'interminables générations. Cette tresse, on la nommait «Origine du verbe», car elle semblait faire naître les paroles. »[6]

 

En l'absence d'écriture, ce sont les nœuds d'une corde qui rappellent les séquences du récit des origines. Les cordelettes mnémotechniques qu'on rencontrait en Nouvelle Guinée et que Segalen a pu voir aux Marquises représentaient une forme abstraite et limitée d'aide-mémoire[7], mais dans tous les cas une non-écriture. La dernière partie du récit décrira l'importation pathétique de l'écriture et du "parler-nouveau" des européens[8].

Mais en s'exerçant déjà à part soi, Terii oublie des mots, et s'en inquiète[9]. Quand vient le jour de la récitation publique, c'est la catastrophe. Alors qu'il déroule une généalogie, il s'emmêle, cherche l'appui des "nœuds secourables de la tresse-origine", mais rien n'y fait; il balbutie, il doit se taire[10] : le fil est rompu. La colère est générale. Segalen entend montrer ici que le mal est déjà dans le rapport affaibli des maoris à leur propre mémoire et non pas dans la seule action des Européens, qui n'a fait que précipiter les choses. C'est une crise de la performance de l'aède qui facilite le passage à l'écrit, la défaite devant la civilisation de l'écriture.

Cette scène était prémonitoire du reniement consécutif de l'installation des Européens et de l'évangélisation des îles que montre la troisième partie du récit. Le culte de l'écriture et du livre va de pair avec la christianisation.

 

« Des gens, —que leur métier d'autrefois désignait pour cette tâche: dérouler sans erreur les beaux récits du Livre, les haèré-po des temps ignorants, —étouffaient avec joie leur mémoire païenne. Et désormais, c'étaient les séries d'ancêtres de Iésu-Kérito, fils de Davida, qu'ils répétaient sans trêve, les yeux clos, le cou tendu, avec des lèvres infaillibles. »[11]

 

La tentative de Paofaï, le chef des récitants et le maître de Terii, d'aller chercher les signes-parleurs des ancêtres jusque dans l'île de Pâques pour mettre à l'abri la mémoire, a échoué. Enumérant les êtres évoqués par les différentes figures inscrites sur le bois, il souffle bientôt de dépit:

 

«…mais après? après tout cela? Comment fixer, avec ces mots et ces figures éparses, une histoire que d'autres —qui ne la sauraient point d'avance, —réciteraient ensuite sans erreur?» (…) «Non! ce n'est pas là autre chose que les tresses nouées, si faussement nommées "Origine-de-la-parole" et bonnes seulement à raconter ce que l'on sait déjà! et impuissants à vous enseigner davantage…»[12]

 

Si lui résiste encore, par orgueil, à l'envoûtement du livre que lui tendent les pasteurs, le relais d'une forme de culture à l'autre s'est opéré ou achevé dans l'intervalle qui sépare la première partie, peu après le débarquement de Cook et des premiers Européens, et la troisième. Térii, rebaptisé Iakoba, laisse aller sa mémoire des origines et la remplace par les savoirs des Ecritures. Même par jeu, il ne peut plus restituer les généalogies maories. Il s'en justifie désormais:

 

«Je ne veux plus disperser les paroles conservées, afin de les employer toutes à garder les dires du vrai dieu. Je récite déjà la moitié du livre selon Ioané.»[13]

 

Ce retrait de la mémoire et la défaite de l'oralité devant les récits écrits du Livre est l'objet du livre étrange de Segalen. Il ne s'agit pas seulement d'entamer un chant de deuil plus ou moins nostalgique d'un monde disparu, mais de repérer de l'intérieur le travail de l'oubli. La décadence des maoris vient de ce qu'ils ont été infidèles à la mémoire, immémoriaux, selon le mot un peu étrange de Segalen. Un tel regard sur l'emprise de l'écriture depuis le point de vue des membres d'une société orale est l'innovation principale du texte. Il remet en question les fondements de la communication et du rapport au langage de la société occidentale.

Bien sûr, on peut voir dans cet exotisme à rebours des traits d'époque: une langue un peu affectée, qui se souvient de Flaubert et de Huysmans, une critique de l'Europe et du christianisme qui n'est pas la première, des accents nietzschéens …Remy de Gourmont et Jules de Gaultier ne sont pas loin. Et pourtant, par la rigueur conjointe de l'objectivation documentaire, qui a contrôlé les informations reprises dans le récit et fourni la substance des descriptions, et de la subjectivation poétique, qui transporte le lecteur dans un "monde sonore" et visuel inhabituel, Segalen a sans doute réussi par son "roman ethnographique" (Malaurie) à poser radicalement la question de l'oralité au sein d'une culture donnée. Par une voie résolument différente de celle des avant-gardes et de leur rejet systématique de la culture, il a articulé une autocritique des préconceptions occidentales du langage dont la portée poétologique reste entière.

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[1] Rachilde à Max Anély, 28 novembre 1907, BNF, Catalogue Victor Segalen Voyageur et visionnaire, éd. par M. Berne, Paris, 1999, n. 57, p. 66. Il ne s'était épargné ni la visite à Jules Renard, ni celle à Mirbeau.

[2] Jean Malaurie, "Les Immémoriaux de Segalen dans "Terre humaine" (Plon) 1956", ibid., pp. 69-75. Je cite la reprise de cette édition en poche, ainsi que les Œuvres complètes I-II, éditées par H. Bouillier, Paris, Laffond, 1997 (OC I et II).

[3] Cf. H. Bouillier, Victor Segalen, Paris, Mercure de France (1961), 1986, p. 78. Elle lui récita Les Origines, le peuplement des îles, la succession des générations depuis le débarquement des jumeaux sans pères ni mères.

[4] "Segalen réussit là où l'ethnologie, lorsqu'elle est réduite à n'être qu'elle-même, échoue." écrit Henri Lavondes, "Tahiti au fond de soi", dans E. Formentelli (éd.), Regard/Espaces/Signes Victor Segalen, Paris, L'Asiathèque, 1979, pp. 181-200, p. 194.

[5] Lettre du 12 avril 1906, inédite, citée par Henri Bouillier, Victoir Segalen, op. cit., p. 126.

[6] Segalen, Les Immémoriaux, p. 13 (OC I, 109).

[7] Segalen amalgame des traits empruntés à plusieurs cultures, cf. H. Lavondes, art. cit., p. 185. Sur le rôle des cordelettes qui ne sont ni image ni écriture, voir les analyses de Carlo Severi, "Protée ou la propagation d'une forme. Art primitif et mémoire", dans Künstlicher Austausch, Berlin, Akademie-Verlag, 1999, sp. p. 129 sq.

[8] "Et pourquoi ces signes peints quand on avait la tresse Origine-de-la-parole, pour aider le souvenir?", Les Immémoriaux, p. 20 (OC I, 112); "(…) les nouveaux-venus, trop attentifs à considérer sans cesse de petits signes tatoués sur des feuilles blanches (…)", p. 25 (OC I, 114). A ce titre, comme l'a justement remarqué Giorgio Agamben, les Immémoriaux sont le récit d'un combat entre deux formes de mémoire, et d'abord entre l'oral et l'écrit, "L'origine et l'oubli. Parole du mythe et parole de la littérature", dans regards/espaces/signes, pp. 169-179. Agamben évoque non seulement Jakobson et Bogatyrev, mais aussi Milman Parry et Albert Lord, ainsi que Marcel Jousse, p. 172-173.

[9] Ibid., p. 14.(OC I, 109)

[10] p. 62-63.(OC I, 135).

[11] p. 186-187. (OC I, 205).

[12] p. 198-199. (OC I, 212).

[13] p. 257. (OC I, 144-145).

UNE ENCYCLOPÉDIE DE LA MER : MOBY DICK

Le petit garçon avait abandonné le livre au bout de quelques chapitres. L’ennui d’un empilement de connaissances ne servant qu’à faire retarder l’action avait eu raison de lui. Pourtant l’ouvrage se recommandait de toutes les caractéristiques de la « littérature de jeunesse » …

Mais le livre n’était pas à mettre dans toutes les mains, manifestement. Il déborde toutes les attentes. Il fallait attendre le bon moment.

La surprise fut d’y trouver ce qui concerne chacun. Elle fut de découvrir que l’on pouvait y prendre un immense plaisir sans être spécialement attiré par la chasse à la baleine. C’est pourtant bien le sujet, abondamment traité. Mais ce traitement approfondi, qui ne nous épargne aucun détail technique, scientifique, mythologique sur son objet, est déjà ce qui le rend intéressant. L’approfondissement d’un coin de l’univers, la lutte du langage pour le faire rendre sa vérité, quand cette lutte est suffisamment tenace, le rendra non seulement intéressant, mais captivant, de première importance, C’est que tout est dans tout. Pour dire le tout, il faut bien commencer par un bout. Ce bout, pour Melville, c’est la baleine. Elle nous donne la clé d’une anthropologie, d’une histoire de l’humanité, d’une philosophie. Je ne suis pas si persuadé qu’il s’agisse d’un roman « allégorique ». C’est aller un peu vite en besogne. Il s’agit d’une immense récapitulation saisie en un moment crucial de l’histoire humaine. Et c’est aussi une poétique.

Comment Melville parvient-il à captiver son lecteur pour un sujet qui lui est a priori indifférent ? La pêche à la baleine des Frères Jacques me paraissait suffire sur la question…

Il prend simplement la chose au sérieux. Il creuse son sujet. Il le révèle. L’écrivain permet au lecteur de dépasser l’idée première. Il ouvre ses yeux, découvre tout un monde. Il adopte le parti-pris des choses.

Dans une activité comme la pêche, il montre que tout est lié : le Péquod fait le tour de la terre. C’est une sorte d’arche de Noé lancée vers un but. Les hommes n’y sont pas tant des personnages à la subtile psychologie que des travailleurs, dont chacun a sa fonction bien précise : le récit tourne autour de l’action, la chasse, la capture, mais aussi le dépeçage, le conditionnement, le transport.

Le sujet perd de sa gratuité quand on aperçoit que la pêche à la baleine dit un moment de l’histoire du monde : la recherche des ressources. Il n’y avait pas encore de pétrole, mais déjà de l’huile de baleine, qui permettait entre autres de s’éclairer. Le carnage est motivé par le besoin d’énergie. Cela nous rappelle quelque chose. Nous sommes sur le seuil : la pêche s’effectue encore de façon romantique, « équitable », sur des bateaux à voile. Mais ces bateaux sont déjà des usines, ils sont entièrement ordonnés à la transformation de la graisse de baleine en huile, et la description de cette usine flottante tient pour beaucoup dans la fascination du livre. Nos aventuriers sillonnent les océans pour accumuler de l’énergie : nous sommes à le veille de la révolution énergétique du pétrole. La visée est le pouvoir démultiplié par l’exploitation des ressources naturelles. La technique et les savoirs faire artisanaux, si amoureusement décrits dans le récit, sont mobilisés en vue de cette fin unique. Le roman nous prévient pourtant, par toutes ses voix poétiques, mythologiques, bibliques, philosophiques : cette poursuite est un leurre, pire : une malédiction, un hybris sans pareil. Un monde entier s’écroule, s’effondre, coule et disparaît dans la quête de ce mauvais but.

Le récit de la poursuite de Moby Dick occupe une place modeste dans la masse de ce texte océanique. On attend pendant un tiers du livre pour apprendre l’existence de cette baleine hors du commun. Puis on l’oublie un peu tout en la recherchant en vain, le baleinier fait son travail : il tue et conditionne des baleines. Au passage, rien ne nous est épargné des spécificités de ces animaux, ni des bateaux qui les poursuivent, ni des pratiques de chasse et de traitement. Moby Dick est truffé de Boucliers d’Achille. Melville a retenu la leçon : pour qu’une description soit supportable, il faut qu’elle aille au bout du phénomène, qu’elle soit exhaustive et plus encore, qu’elle épuise le dicible dans un combat improbable, mené à armes inégales. Alors elle devient une bénédiction du récit. Ainsi la description de la gare d’Anvers au début de l’Austerlitz de Sebald. Mais il n’y a pas que la description, il y a l’explication : le narrateur, Ismaël, introduit le lecteur dans les us et coutume de la mer. Il déborde souvent de son propos pour de longues dissertations au cours desquelles il récapitule l’histoire de la pêche et de ses techniques, le savoir naturaliste, halieutique, zoologique. Il y mêle des méditations, des avertissements, des réflexions, des sermons : tous les registres du langage sont convoqués. Cette insistance, cette diversité de moyens, cette reprise incessante de son objet immense, qui pourrait lasser, rebuter, décourager, fait la grandeur de l’ouvrage, qui est un corps à corps avec l’expression. Que peut le langage pour dire le monde ? pour dire à tout le moins ce gros monstre aux apparitions intermittentes ? Ne doit-il pas reconstituer l’ensemble des coordonnées humaines, historiques, mythologiques et religieuses de cette aventure pour espérer cerner cet objet insaisissable ? Il est alors obligé de parler de tout, parce que cette baleine est aussi l’annonce du monde futur de la mondialisation qui nous est devenu plus familier. Le roman pressent, anticipe, devance tout cela. La monstruosité prêtée au mammifère marin est d’abord celle de l’entreprise humaine qui la conduit hors d’elle.

Le langage : Melville est un formidable conteur. À travers Ismaël, dont on peut douter qu’il assume tous les aspects du récit, il peut parler de tout avec une verve jamais prise à défaut. Il y a le langage populaire des marins, l’immédiateté d’un rapport, des relations peu bavardes, faites de retenue et de contrôle, car la civilisation du navire oblige à se supporter mutuellement et pose d’emblée des règles strictes aux comportements des uns et des autres. Il muselle leur langage aussi bien. Seul Achab, dans sa position souveraine, peut s’adonner à sa folie particulière.

Il y a la poésie qui rapproche des réalités distantes, ou qui simplement fait voir ce que nous avons sous les yeux, non pas paresseusement, d’une image convenue et trop vite expédiée, mais avec la précision d’une expérience visuelle partagée : ainsi des marins juchés sur les haubans qui semblent soudain être des gamins montés sur l’arbre et grappillant des cerises. Poésie toute visuelle et immédiatement sensible. Les registres culturels qui donnent des ailes à la tentative de déployer le réel, de déplier les strates de signification et de sensation qu’il porte, sont apparemment convenus : répertoire classique de la mythologie d’un côté, références bibliques de l’autre. Le jeu subtil entre ces deux codes, la précision de leur convocation, crée aussitôt un double-fond, une sorte de calle poétique seconde qui permet au texte de thésauriser le passé de la poésie humaine. La verve est souvent audacieuse, les images risquées, les comparaisons inattendues, mais tout risque de cliché est submergé par la puissance de l’élan de l’imagination. C’est que Melville possède une véritable poétique, il a ses registrer et sait en user. Les résurgences bibliques qui traversent le texte ne sont pas des bouées de sauvetage d’une pauvre imagination à la dérive, mais des éléments d’un langage qui s’assure en chaque chapitre de sa consistance souveraine.

Mythologie, Bible, mais aussi la philosophie, parfois de façon cocasse, inattendue, mais produisant plutôt l’impression d’incongruité, avec une beauté poétique propre, que la crainte du pédantisme. Ainsi, quand le Péquod tient en équilibre une tête de cachalot sur un flanc, une tête de Vraie-baleine sur l’autre, c’est comme si le stoïcisme compensait un platonisme qui aurait lu Spinoza… Les méditations philosophiques qui constellent le récit ne passent nullement par la discussion érudite, mais prennent à bras-le-corps les grandes questions suggérées par la navigation erratique. Elles sont aussitôt compensées par la minutie des expositions techniques et scientifiques qui récapitulent le vocabulaire de la mer et de la pêche, explicitant le projet encyclopédique, résolument moderne, du roman atypique. N’ouvre-t-il pas la série des romans du XXe siècle qui intègrent une matière théorique à leur masse ? Ce faisant, il donne libre cours à la poésie des noms du métier, des pratiques éprouvées par un long usage, rêvant aussi sur les lexiques, comme fera Pedrag Matvejevitch dans son Bréviaire méditerranéen.

En croisant ces voix, Melville constitue un langage qu’on peut sans excès qualifier d’épique. Il engage un monde entier, notre monde, jusqu’au bout de sa propre logique. Ce n’est pas moins une Iliade qu’une Odyssée, et davantage même, car deux mondes sont en présence, une humanité passée et son propre démon, qui la conduira à sa perte. Le moment du récit est celui de la crise. La distance d’avec tout modèle est suffisamment maîtrisée : c’est au cours du récit déferlant que le narrateur emploie la formule consacrée « je chante… », sans invoquer de Muse, quelle Muse ? Pas avant, surtout pas au début, où nous sommes d’abord accueillis et pris en main par Ismaël, qui nous introduit dans le monde étonnant des marins pêcheurs. Mais on retrouve par moment émerger des océans de la prose les formes familières de l’épopée : il suffit qu’Achab se fasse forger un harpon pour que l’on aperçoive subliminalement les armes d’Achille.

L’empilement des registres poétiques ne constitue pas un arsenal de ressources topiques, mais donne à l’œuvre une temporalité multidimensionnelle (on rencontre ce jeu des époques géologiques de la rêverie dans le moindre paragraphe de Proust). L’histoire naturelle de la terre est rappelée, ainsi que les âges mythologique, théologique et philosophique qui se sont déposés dans l’histoire humaine, laquelle est présente par le rappel d’événements précis. La poétique est ainsi temporalisée à l’échelle collective de l’humanité. Les époques s’entr’expriment et convergent dans une méditation sur la destinée de la civilisation, frêle esquif sur l’océan, mais aussi rationalité obsédée de meurtre. Ce monde est condamné. Pourtant tout recommencera. Nous sommes avertis. Ismaël est le seul rescapé : puissions-nous écouter son histoire !