vendredi 1 février 2019

L'origine du cirque. Jacques Richard (1929-2018)



La discrétion et l’élégance, qui caractérisaient Jacques Richard dans son écriture et dans son maintien, rendent incertaines les tentatives de saisir son trajet. Il faudra se contenter d’hypothèses. Je me limiterai ici à la signification du cirque, il faudrait dire à la fascination que le cirque exerça sur lui depuis qu’il le rencontra enfant jusqu’à cette publication posthume que nous célébrons aujourd’hui, et qui porte sa passion du cirque au-delà de lui-même[1].
Albert Fratellini, fonds Jacques Richard

Je voudrais ici simplement exprimer une hypothèse sur le paradoxe qui caractérise Jacques Richard comme un journaliste du passé. Après des études de lettres, il fait des débuts par quelques textes publiés dans Le Bulletin de Paris, des essais apparemment infructueux d’entrer à la revue Arts de Jacques Laurent, d’autres publications fragmentaires où on ne lui fait pas une grande place. Il commence sa carrière de journaliste véritablement en 1956, quand il est présenté à Robert Lazarick, qui le fait entrer à l’Aurore. Il sera donc journaliste, à l’Aurore, puis au Figaro, visant toujours à s’installer dans la rubrique « Spectacles », parfois chargé du service de politique étrangère. Un temps, au début des années 60, une collaboration à La Nation, où il donne des articles de critique littéraire pendant une année sous le nom de Pierre Domaize (une vingtaine d’articles en 62-63). Mais un tropisme fort le ramène aussi vite que possible vers le cinéma et le cirque.
On pourrait en tout cas antidater fortement les trente années de cirque en France en les faisant commencer le 15 août 1955. Jacques vient d’avoir 26 ans et peut placer une double page dans le Bulletin de Paris, annoncé en première page comme « Prestige et fortune du cirque »[2]. Il s’agit d’un récapitulatif très large, sûrement nourri des discussions avec Henri Thétard[3], courant de Louis XV à l’époque contemporaine. Sur 7 colonnes en double page centrale, orné de belles photographies, c’est une petite histoire du cirque concentrée. Il se terminait sur la formule suivante : « Rendons justice au cirque, thaumaturge sans le savoir, peuplé d’hommes patients, travailleurs infatigables, qui jamais n’osent croire que leur métier est un métier magique : c’est pourquoi ils l’exercent si bien. Cette démarche simple dans l’insolite, voilà le miracle ». Un autre texte consacré à Albert Fratellini parait le 19 décembre 1955 dans la même revue. Ces deux textes relèvent déjà de la critique de cirque, alors qu’une troisième série d’intervention, en avril 1956, qui insiste sur la fuite d’un « acrobate du cirque de Moscou », s’inscrit davantage dans la confrontation idéologique[4].
Il n’est pas indifférent que les ouvrages publiés par Jacques ne portent nullement sur l’actualité, le lot quotidien du journaliste, mais sur une époque révolue. Que ce soit dans le volume sur l’histoire du premier cinéma écrit avec Jacques Deslandes pour l’Histoire comparée du cinéma (1968) ou le Dictionnaire des Acteurs du cinéma muet (2011), qu’il eut le bonheur de voir paraître, ou encore l’orientation générale de ses articles sur le cirque, et les projets qu’il menait sur Thétard ou Béby[5], Jacques Richard fut un historien du passé. Mais un historien journaliste, ressuscitant les époques enfouies pour en faire un nouveau présent, Pour garantir la permanence d’une tradition qui pouvait supporter des innovations, mais dont il refusait toute remise en question trop radicale. Il avait pour cela ses raisons.
Dans l’entretien liminaire aux Trente années de cirque en France que François Amy de la Bretèque et Philippe Goudard ont mené avec lui, un indice nous met peut-être sur la piste. A la question « Comment êtes-vous devenu journaliste ? », il répond honnêtement « par défaut », c’est-à-dire à défaut d’être prof comme ses parents. Mais il se passe quelque chose de curieux dans l’entretien : « À Dax, ma mère enseignait la physique [effectivement] et mon père les lettres » (p. 35). Là, on peut sursauter : Antoine Richard était historien[6], au sens emphatique que pouvait porter ce terme en pleine Troisième République, un historien de la Révolution française, disciple d’Albert Matthiez, grandi dans le culte de Rousseau… Il fut, pourrait-on dire, historien par excellence… comment un fils aurait-il pu oublier cela ? Il ne l’a pas oublié. Il l’a simplement refoulé.
La Révolution qui l’intéressait, peut-être justement parce qu’elle se tenait en dehors de l’histoire, c’est celle qui se répète incessamment sur la piste d’un cirque. La circularité de la liturgie réinventée chaque soir, dans le risque et l’imprévu de chaque numéro, voilà ce qui pouvait aider à supporter l’histoire qui était le lot quotidien du journaliste.
Dans un texte autobiographique daté d’avril 2015, « Cinémas de mon enfance », Jacques décrivait son expérience inaugurale du cinéma : « C’est à Dax, ma ville natale, que j’ai découvert le cinéma et cette vérité élémentaire : aller voir un film, c’est vouloir s’offrir un plaisir de qualité, dans un cadre qui n’est pas indifférent. » La découverte du cirque fait l’objet d’un autre texte, bien plus chargé d’émotions.
Cet autre texte, manuscrit, cousin du précédent, mais non daté, me paraît expliciter le lien entre le cirque et l’histoire, et du même coup signaler tout le prix qu’eut le cirque pour lui. Il ne s’intitule pas « Cirque de mon enfance », mais « Mon avant-guerre »[7].
L’enfance est située historiquement. Elle a un commencement et une fin. 

Je voudrais en lire un passage et le commenter brièvement.
« J’habitais une petite ville de province, Dax, et mes parents, des intellectuels qui ne méprisaient pas le cirque, essayèrent de ne pas manquer les chapiteaux de passage. Naturellement, ils m’emmenaient avec eux et le premier spectacle de cirque auquel j’assistai fut celui du Zoo Circus où Alfred Court présentait l’inoubliable groupe mixte qu’il avait dressé. Cette magnifique coexistence de lions, tigres, ours blancs, ours bruns et danois est passée à la postérité mais je devais avoir trois ans ce jour-là et je ne retins de cette séance en matinée que la présence de chiens danois dans la cage ainsi que l’acre fumet des fauves qui est resté pour moi, depuis ce jour, synonyme de cirque. »
Cette réminiscence nous fait donc remonter au début des années 1930, joliment encadrée par l’anecdote introductive où Henry Thétard, le mentor de Jacques en matière de cirque, dont il fit la connaissance en 1953, lui disait que pour voir du vrai cirque, il fallait y avoir été avant 1914 ! La mémoire culturelle relayée par Thétard ouvrait en fait à Jacques le cirque du XIXe siècle. Sa mémoire sensible se laissait envahir par les odeurs de la profonde enfance. Celle des fauves, mais aussi celle de l’écurie :
« Une autre senteur a eu pour moi un pouvoir tout aussi dépaysant : le parfum d’écurie, qui était l’apanage d’un chapiteau de moyenne importance alors réputé sérieux où l’enfant que j’étais pouvait apprendre le cirque, mais un cirque sans fauves où le cheval était roi. »

Les souvenirs des spectacles vus dans l’avant-guerre sont nombreux : le Cirque Bureau, « fier de son slogan ‘[d]e cirque sans bluff’ », dont il apprendra plus tard qu’il remontait à un théâtre de singes de la fin du XIXe siècle ; « Paolo, le plus fort jongleur de l’époque », applaudi en 1936 ; les « Frères Moustier, excentriques », dont l’un sera retrouvé à l’école d’Annie Fratellini et de Pierre Etaix ; le cirque Amar encore en 1936, avec sa « ménagerie gigantesque » : « J’en eus plein les yeux, mais ce que je retins le plus nettement encore, c’est Germain Aéros, le pochard acrobate qui me parut  doué d’une cocasserie exceptionnelle » ; en 1937, ce fut « Medrano voyageur », qui passa à Bayonne ; au printemps 1939, c’est le chapiteau des frères Bouglione qui « fit escale à Dax » (« Mes parents n’étant pas libres, je dus me contenter de visiter la ménagerie »).
« Ce jour-là, mon avant-guerre était terminée. » 


Le cirque est le monde d’avant la guerre. Pas seulement celui d’une époque. Il est le refuge dernier.
Je cite encore la conclusion de ce texte : « J’avais été très impressionné par ce que j’avais entrevu du cirque pendant mon enfance, par les émotions du spectacle, le bonheur des yeux et l’étrangeté de cet univers itinérant et comme parallèle. Les fanfares des orchestres de « tchékos », comme on disait alors[8] [j’introduis un commentaire : alors que la Tchécoslovaquie venait d’être démantelée, avalée par Hitler à la suite des concessions faites lors des accords de Munich par les puissances démocratiques], les accents indéfinissables, l’odeur du cirque dépaysaient profondément le petit Français sédentaire que j’étais, persuadé que les gens du voyage relevaient d’une autre essence. Mes souvenirs sont imprécis et lacunaires, mais demeurent vives les séductions immédiates ressenties. Pas trace de réflexion, la piste m’avait vampé. Une fois pour toutes j’étais conquis. J’avais choisi mon camp. Pas besoin de me justifier. Réfléchir sur le cirque, j’aurais toute ma vie pour cela. »




Il y va, dans ce texte particulièrement émouvant, plus que d’un simple souvenir déclencheur d’une vocation, de la véritable vocation sous le métier de journaliste. Il y a un engagement très fort du côté de l’enfance[9].
L’avant-guerre est un temps autre, séparé radicalement de celui qui suivra, auquel le journaliste sera constamment confronté. C’est un temps constitué en « univers parallèle ». Il a sa musique, une fanfare jamais démentie, ses odeurs de voyage. C’est le pays de l’émotion immédiate.
Les sens et l’imagination : le cirque est à la fois un monde perpétuellement itinérant, défait et refait incessamment, et une retraite, une séparation, une abstraction hors du monde, et qui rachète peut-être celui du dehors. Une soirée au moins, il constitue son espace sacré à lui, sans transcendance autre que celle des trapézistes, et il a sa liturgie et ses officiants. Une tradition à laquelle le journaliste Jacques Richard sera particulièrement attaché.



La publication du recueil de plusieurs décennies d’articles consacrés au cirque permet de voir sur la durée comment s’est joué cet attachement profond. C’est l’occasion de parler un peu de cet ouvrage.
Il y a une « magie du cercle » qui est signifiante en elle-même, et que rappelle l’entretien donné en introduction aux Trente années de cirque, où il reprend de manière ramassée cette expérience fondatrice : « J’ai vu mon premier spectacle au Zoo Circus d’Alfred Court à Dax à l’âge de deux ou trois ans. J’ai adhéré ce jour-là. Je ne l’ai jamais quitté. Je me suis toujours senti cause commune avec le cirque. » (p. 36).
Dans sa présentation, Philippe Goudard le formule très justement : « Admirant les artistes qu’il respecte autant que les faits, le journaliste qui débuta en littérature et en politique étrangère sait mettre l’actualité du cirque en perspective avec la marche du monde. Il stimule ainsi la réflexion du lecteur sur un art et un métier qu’il décrit avec une sensibilité née dans l’enfance, de la découverte du cirque auquel il adhéra alors pour toujours. »[10]
Il a été « vampé ». A-t-il eu seulement le choix ? Il s’est d’emblée engagé pour cette cause, que je crois reconnaître comme plus profonde que toutes les autres à ses yeux. Le parti-pris premier, solidaire, par l’époque révolue qu’il désigne, du monde du cinéma muet auquel il a consacré des évocations si sensibles. L’âge d’or est définitivement situé « avant-guerre ».
L’ensemble des articles réunis sur trente années produit inévitablement une durée et paraît proposer un panorama. Est-ce que l’on peut dire pour autant, comme l’avance dans sa contribution François Amy de la Bretèque, que « Le chroniqueur est devenu historien » ?[11] Cela n’est pas sûr. Il y a quelque chose qui résiste à l’historisation, qui serait aussi une objectivation. Le primat de l’expérience émotive et le rôle prioritaire donné à l’admiration des artistes, qui en fait le plus souvent une critique positive, s’y oppose. Les critiques négatives, formulées dans une incise acérée, adressée au lecteur attentif, regardent plutôt les signes d’une évolution dont il craint qu’elle n’altère définitivement le cirque lui-même. Il y a à la limite un essentialisme du cirque chez Jacques Richard, ou plus exactement une qualité émotive fragile que des changements trop brusques risqueraient de faire disparaître. C’est pourquoi il est le plus souvent rétif aux révolutions, quoique ouvert, passionnément, aux innovations qui consonent avec son expérience. Et il est prêt à revenir sur ses partis-pris, du moment que la cause du cirque est préservée. L’écriture du cirque tend ainsi à l’élégiaque. Elle est d’un amant passionné, terrorisé d’être rabroué, ou craignant d’attendre en vain.
C’est cette dimension qui a frappé Marie-Eve Thérenty, qui voit la chronique « hantée par le passé et même par la mort », tout en rappelant que la nécrologie permettait de parler du cirque, de continuer donc de lui faire sa place dans un présent qui pourrait l’oublier[12]. Elle formule cette hypothèse intéressante : « La chronique hantée par les fantômes et les revenances est donc obsédée par la mort du cirque qu’elle ne cesse de redire même quand elle la nie. [je passe une citation]. On pourrait d’ailleurs hasarder que parfois Jacques Richard, parce qu’il se pose en gardien de la mémoire et qu’il prétend fustiger tous les excès et interdire toutes les contrefaçons, prend le risque de participer à la disparition du cirque. » (p. 31).
J’aurais tendance à considérer plutôt que cette hantise de la disparition renvoie à la spécificité même du cirque, dont chaque spectacle est unique et toujours suspendu au risque d’un accident ou d’un échec, comme les acrobates le sont au-dessus de la tête des spectateurs. Un numéro de clown qui ne fonctionne pas. Une pyramide de corps qui s’écroule. Il n’y a pas de filet, ou si peu.
Et la situation du chroniqueur est un peu la même. Il se confronte à la singularité d’un art dont la grâce ne se donne que dans l’instant. Il peut donc se méfier des écoles de cirques étatiques qui imaginent transmettre ce qui nait dans l’invention spontanée et le travail anonyme, artisanal, des artistes du cirque, - avant de reconnaître que ces institutions peuvent avoir du bon – et qu’elles ont peut-être sauvé le cirque lui-même…
Le rapport au spectacle est singulier, c’est le lot du chroniqueur qui ne veut ou ne peut franchir le pas en direction d’une narration historique structurée. C’est nous qui l’y déchiffrons après coup. Pour lui, me semble-t-il, le cirque est l’espace hors histoire par excellence. L’enjeu intime est d’échapper, à chaque fois, à ce qui nous entoure. C’est ce qui nécessite le recours fréquent à l’idée de « tradition » dans son indétermination nécessaire. On peut prendre des privautés avec la tradition, du moment que c’est pour l’amour du cirque, comme il le dit de Zingaro, d’un « cirque qui s’amuse lui-même d’être ce qu’il est »[13].
Le cirque risque son essence à chaque nouveau spectacle et le journaliste se prête à ce risque dans sa chronique, hanté par la possible disparition qui est la rançon du miracle, quand il s’opère. Un peu de cette grâce passe du reste dans les meilleurs articles.





[1] Propos pour l’hommage à Jacques Richard (1929-2018) donné lors du Festival du cirque de demain le 2 février 2019 et la parution de son livre, Trente années de cirque en France 1968-1998, édité par Philippe Goudard et François Amy de la Breteque, Montpellier, Presses Universitaires de la méditerranée, 2018 (directement cité dans le texte).
[2] Intitulé « Le cirque et sa fortune » en pages intérieures, 8-9.
[3] Henry Thétard (1884-1968), dompteur et journaliste, fondateur du Club du cirque » en 1949.
[4] Voir l’entretien : « Je n’étais pas encore critique de cirque [entendre : spécialisé en ceci] en 1956 et je le regrettais. Quand je le devins, je m’appliquai à ne pas laisser déborder mes opinions politiques », Trente ans, p. 38. Le Bulletin de Paris était un journal d’information politique et culturelle, orienté à droite. Roger Martin du Gard y tenait une rubrique, Christian Millau y écrivait. En 1956, la guerre froide battait son plein, il y eut Budapest, qui marqua beaucoup les esprits, et les transfuges vers la « liberté » étaient aussi pris comme des arguments pour le camp occidental.
[5] Aristodemo Béby (1880-1958).
[6] Né en 1890, mort en 1947. Il enseigna à l’École normale d’instituteurs de Dax.
[7] Il paraît évident que le titre renvoie, tout en marquant une distance, au titre de Brasillach, Notre avant-guerre (Paris, Plon 1941). En choisissant le pronom personnel singulier, Jacques Richard exclut la dimension politique de son évocation. Le cirque est l’autre de la politique. Pour le jeu des pronoms, on peut rapprocher aussi de l’autobiographie de Claude Roi, entre le Moi je, le Nous et le Somme toute désabusé.
[8] „Jadis on les appelait les „tchékos », ces monteurs de chapiteaux, souvent de nationalité tchécoslovaque. Musiciens pour la plupart, ils formaient aussi l’orchestre du cirque. », Ces ouvriers du chapiteau qu’on n’applaudit jamais, L’Aurore, 21 mai 1970, Trente années, p. 58)
[9] « Jeunesse du cirque : presque un pléonasme. Comme si le cirque pouvait être vieux ! » écrivait-il pour le programme de la Semaine du cirque en 1976 (facsimile p. 86).
[10] Philippe Goudard, „Jacques Richard et le cirque », dans Trente ans de cirque, p. 13.
[11] François Amy de la Bretèque, « Comment les chroniques de cirque conduisent à parler de cinéma et de télévision », dans Trente ans de cirque, p. 25.
[12] M. E. Thérenty, « Jacques Richard et la revenance. Pour une histoire du cirque en recueil », dans Trente ans de cirque, p. 30.
[13] Figaro, 29 novembre 1985, Trente années p. 185, cité par M-E Thérenty, p. 31.

dimanche 23 septembre 2018

Simmel, l'été indien

Quand il meurt le 26 septembre 1918, Georg Simmel a soixante ans et la guerre n'est pas encore terminée. Il vit depuis quatre ans à Strasbourg, son premier poste, qu'il rejoint à la veille du déclenchement de la guerre. Il sera aux premières loges.
Il s'installe - comme tous les professeurs de cette magnifique Université, véritable fleuron du Reich - dans le quartier universitaire, face au jardin botanique, rue de l'observatoire. Pour un observateur de la société qui l'entourait, c'était assurément la meilleure adresse.







 Rue plaisante, calme, protégée de son sens interdit, qui marque la contradiction qui semble avoir accompagné sa vie comme sa pensée. La calamité réservait des heureuses surprises, mais les joies étaient entachées de deuil.

1918: on voulut oublier la guerre, on ensevelit aussi son oeuvre. Le penseur de son temps, de cette modernité envahissant si rapidement tous les terrains de l'existence qui fut expérimentée autour de 1900 dans l'empire allemand, fut regardé comme solidaire de ce monde révolu. On voulut rompre, et ce qu'on garda de lui, ce fut le savoir, ou sans le dire. La période du nazisme accusa cet oubli: il avait pensé un monde de la différence et de l'individualité que celui-ci rejetait. 
L'oeuvre, sans être absolument ignorée, restait après la guerre marginale.
 Elle ne commenca d'être traduite en France (à l'exception du volume paru de son vivant) que dans les années 1980. Dans le même temps, se préparait la grande édition allemande dont le 24e et dernier volume a paru en 2015. 
Ces textes  ont dormi et nous retrouvent comme s'ils avaient été écrits hier (bien que leur style les date aussi d'un siècle). Nous profitons de la distance et cherchons à penser notre complexité en parcourant ses analyses. Il a passé pour pessimiste alors que le diagnostic qu'il fourni est toujours ouvert, critique et attentif aux ambiguités, convaincu de la nécessité des transformations (et donc "moderniste"), mais prompt à en repérer les effets pervers (et donc "sceptique" à certains égards, en tout cas critique).
On accède à cette oeuvre parfois par le bout le plus facile, des essais apparemment frivoles, et qui déjà, font penser. On y accède en surmontant différentes barrières: une réserve idéologique, politique, rationaliste, stylistique. On lève peu à peu ces obstacles en lisant la cohérence d'une argumentation toute dévolue à saisir son temps, en reconnaissant le primat du problème sur le résultat et la précision de maints diagnostics.
Il complique, mais sait le faire avec simplicité. Il fait entrer dans la complication.
Un siècle après, le monde est infiniment plus différencié, globalisé, à la fois nivelé et particularisé en "communautés", plus indirect, technologicisé et théoricisé, et en même temps plus immédiat, apparemment immédiat, faussement immédiat. 
***
En 2012 a paru un premier ensemble (publié avec Gregor Fitzi) qui aide à baliser cette oeuvre immense:
Un mot sur cette couverture: l'auteur dont il est question n'a pas à être représenté sur le livre. Simmel n'a laissé de lui que 3 photographies. C'est peut-être qu'il n'attachait pas une grande importance à l'apparence. En revanche, il savait que la relation sociale est un phénomène complexe, qui suppose tout un jeu de reconnaissances. L'affinité des regards portés sur le monde moderne par Simmel et par Tati a déjà été signalée. C'est qu'elle est profondément juste. On commence à voir quand on sait se détacher du commentaire, éteindre le son en quelque sorte, voir les relations comme des choses et dans les choses les relations. Quand Tati regarde la scupture de Max Ernst, on peut se demander s'il s'agit d'une relation sociale, à la limite...
Ce livre (numéro de la revue canadienne Sociologie et sociétés) fut suivi d'un second en 2017 (publié avec Bénédicte Zimmermann):




 C'est ici une forme plus abstraite, et complexe en même temps, empruntée à Jean Arp, la "Forêt" (1916), qui fait écho - sans rien illustrer évidemment - à ces essais de géométrie sociale effectués par Simmel, soucieux de faire entrer les rythmes de la vie moderne dans les différents schémas que celle-ci dessine à tous les niveaux de la réciprocité. La forêt n'est plus le mythe germanique (qu'on retrouverait à la rigueur encore chez Max Ernst justement ou chez Anselm Kiefer), mais l'entremêlement moderne de l'autre dans le même (le forestier, c'est d'abord l'étranger), en une danse compliquée, sur une surface réduite. N'est-ce pas exactement ce dont il s'agit?

***


En guise de salut, voici dans la suite quelques éléments grapillés parmi de nombreux essais pour comprendre cette oeuvre. 

D'abord sur le point de vue qu'il adopte: 
Alors que la logique de la connaissance de la nature correspond à une logique à deux termes, un cas entrant sous un concept plus général, selon les formes simples de la détermination, la logique sociologique est une logique à trois termes, où A fait quelque chose à B en vue de C par exemple, ou A donne B à C, avec toutes les complications imaginables.
***


Simmel était pleinement de son temps (1858-1918), l’époque « wilhelmienne » dont il partageait l’engouement pour la science et la technique, la promotion d’une modernité urbaine, tout en souffrant des étroitesses d’une société hiérarchisée et largement conservatrice. C’était un « homme du 19e siècle ». Plaçant la valeur de l’objectivité au centre de ses préoccupations, il fut d’emblée positiviste, évolutionniste, vraisemblablement social-démocrate. Né au croisement le plus traversé de Berlin d’où sort maintenant de terre la bouche du métro « Centre ville » (Stadtmitte), à deux pas de la place de Potsdam, Simmel, profondément lié à sa ville, s’est assimilé au monde moderne qu’il a cherché à penser. Né dans une famille de commerçants juifs convertis au protestantisme, lui-même virant vite à l’agnosticisme, il développa sa pensée dans le cadre immanent d’une analyse des formes de socialisation bientôt complétée par une anthropologie philosophique. Il n’a pas laissé d’écrits autobiographiques ni témoigné particulièrement sur sa personne. C’est sans doute dans l’étude sur « la grande ville et la vie spirituelle » qu’il a le mieux dépeint son expérience urbaine, son propre monde. Il s’intéressa aux conditions de l’action morale à l’âge de la science, dès son Introduction aux sciences morales, ce qui le conduisit à la sociologie. L’histoire ne le concernait pas comme étude du passé, mais comme une forme de science, pour les problèmes particuliers posés par son épistémologie. Simmel n’était aucunement nostalgique. Pour autant, il n’y a chez lui aucun culte du progrès. Il se distancia de la téléologie de l’histoire, qu’elle fût positiviste ou marxiste. Il n’en fut pas moins étranger à tout discours apocalyptique, à tout décadentisme. Son lieu historique fut le présent, dont il considéra les tensions, les crises, voire le caractère tragique. Simmel fut le penseur de la modernité comme crise continuée.




Simmel et Valéry


Le texte sur l’Europe s’inscrit parmi les réflexions sur la crise et la tragédie du monde moderne. Il s’appuie à ce titre sur l’interprétation de la modernité fournie dès 1900 dans la Philosophie de l’argent. C’est ce qui lui confère sa cohérence et sa profondeur. Mais en abordant explicitement l’Europe en pleine guerre, Simmel met à l’épreuve son analyse dans un contexte qui vient à la fois confirmer la crise et peut-être dégager des issues. La guerre spécifie la crise, dont la portée est plus générale. En suscitant notamment des comportements solidaires, elle recrée du lien social alors que la logique de la modernité tend à le dissoudre. Elle crée du lien en accusant le fossé entre les nations. Tel est son paradoxe.

En accentuant la différenciation des nations européennes, la guerre conforte leur individualisation. Or cette confortation est trompeuse, puisqu’elle conduit droit à leur destruction. Il convient d’envisager pour cette raison l’après, qui retrouve la dimension commune que l’accentuation des particularités n’a pas pu abolir. Le recours à la parabole de l’Enfant prodigue dit aussi ceci : c’est à celui qui aura le plus péché, qui se sera davantage éloigné de ses devoirs, de son foyer, qui aura fondamentalement erré, que sera le plus accordé. Non seulement le pardon de la réconciliation, mais le surcroit de reconnaissance. Mais cela se laisse-t-il transposer à l’Europe ?

Les interventions les plus marquantes sur la question de l’esprit, de la culture et de l’Europe, termes souvent pris de conserve, sont plus tardives. Dans la Crise des sciences européennes (1935), Edmund Husserl n’envisageait que le destin rationnel de l’Europe, identifiée à l’invention de la science galiléenne. Il affrontait l’envahissement du monde par l’objectivation. Ce contexte lui permettait de situer la tâche historique de la phénoménologie, assumant une dimension effacée par l’objectivation du monde. Mais il demeurait relativement indifférent aux autres aspects de la crise, notamment politiques.
De son côté, Paul Valéry tenait, dans la Crise de l’esprit (1919), un discours proche par endroits de celui de Simmel, mais sans être soutenu par un cadre interprétatif aussi cohérent[1]. Le discours de Valéry sur la « denrée » de l’esprit, prise dans une logique de « commerce » qui tend à faire « disparaître graduellement » l’inégalité, se laisse aisément rapprocher de celui tenu dans la Philosophie de l’argent (I, 988). L’Europe est pour Valéry une Méditerranée quelque peu élargie, où les peuples se sont mêlés, et ont « échangé des marchandises et des coups » (I, 1004). Il vaut la peine de le citer ici, après les textes de Simmel, pour montrer la rencontre peu souvent notée des deux penseurs :

« Cette Europe triomphante qui est née de l’échange de toutes choses spirituelles et matérielles, de la coopération volontaire et involontaire des races, de la concurrence des religions, des systèmes, des intérêts, sur un territoire très limité, m’apparaît aussi animée qu’un marché où toutes choses bonnes et précieuses sont apportées, comparées, discutées, et changent de mains. C’est une Bourse où les doctrines, les idées, les découvertes, les dogmes les plus divers, sont mobilisés, sont côtés, montent, descendent, sont l’objet des critiques les plus impitoyables et des engouements les plus aveugles » (I, 1005).

Valéry lie explicitement son bilan de la modernité à la question de l’Europe. La rencontre avec Simmel est frappante. Les réflexions qui sont, chez Simmel, ancrées dans une analyse de l’emprise de la relation et de la fonction, à travers l’argent, sur la substance et les attachements traditionnels, et que celui-ci monnaye si je puis dire dans ses articles sur la crise et la tragédie de la culture, sont directement nouées entre elles chez Valéry. L’Europe y est le foyer de cette modernité fondée sur l’échange et dont une des conséquences psychologiques est « une sorte d’obnubilation générale de la sensibilité » (I, 1037), voisine des figures du blasé et du cynique chez Simmel. De même, ses réflexions sur la « structure fiduciaire qu’exige tout l’édifice de la civilisation » (I, 1035) ne laissent pas d’évoquer le rôle de la confiance dans les relations sociales, un des thèmes centraux de Simmel. Tous les édifices sociaux (l’ontologie sociale dont on commence à reparler) ne reposent que sur un jeu complexe de conventions partagées, une reconnaissance mutuelle incessante, dont la cessation plongerait dans le néant cette réalisation collective. Enlevons le papier sur lequel nous marquons nos accords, et plus encore, enlevons « le support de ce support : la croyance, la confiance, le crédit que nous accordons à ce papier écrit » (I, 1036), tout s’effondre. La consonance des deux positions vaut pour l’analyse du monde moderne où domine la relation quantitative. Mais le discours spécifique que Simmel porte sur l’Europe, qui s’appuie sur ces interprétations générales, s’efforce de prendre en compte davantage l’individualité historique de ses composantes, alors que Valéry en tire des idées singulières comme la démocratie grecque, le droit romain, le christianisme.
En érigeant l’Europe au statut d’Idée, à savoir d’une exigence issue de ses propres réalisations passées, instaurant une rupture dans le cours de l’histoire, à la contingence de laquelle elle demeure entièrement sujette, Simmel visait, sans idéalisme ni optimisme excessif (ce n’était pas le moment !), le cœur de la question. C’est l’apport de la catégorie de plus-que-vie que de rendre pensable la constitution d’un ordre de valeur propre, distinct de la logique implacable de l’aliénation qui conduit l’esprit à être chassé de ses productions. Cette catégorie, dont la portée est soulignée par le Tournant vers l’idée, distingue le discours simmelien des pessimismes tragiques à la tonalité parfois apocalyptique, dont le Déclin de l’Occident est le plus connu. En marquant un coup d’arrêt, elle rend pensable un retournement axial du flux historique et la constitution d’un ordre de valeur propre. Le Journal posthume rappellera que l’objectivité est une invention de l’Occident[3]. Dans une veine voisine, Cassirer s’attachera à spécifier les modes d’objectivation symbolique comme autant de langages pluralisant le monde. L’Europe n’est pas la terre natale de l’Universel, mais une configuration historique singulière, marquées de tensions et de discordes et par là même sans doute remarquablement individualisée. On peut y voir une richesse et une ressource.


[1] P. Valéry, „La crise de l’esprit » (1919), « Note (ou l’Européen) » (1922),  « La politique de l’Esprit » (1932), dans Œuvres I ; Regards sur le monde actuel (1931), dans Œuvres II (éd. J. Hytier, Paris, Pléiade, 1957, cité par le volume puis la page).
[3] „Die große geistesgeschichtliche Tat Europas gegenüber dem (nicht indischen) Orient ist die Entdeckung der Objektivität.“, GSG 20, 293.